Forum saxophone
Retour à l'index du site le-saxophone Les péripéties ne s'arrêtèrent pas là. Schuller laissa un message et, ne voyant rien venir, il rappela. Il apprit que Buster avait bien eu connaissaune du message mais était allé jouer ce soir- lit dans quelque bled perdu. Schuller l'y appela directement. L'homme qui lui répondit comprit qu'on lui demandait de parler à « Robert Smith » et répondit qu'il n'y avait là personne de ce nom. Schuller pouvait entendre l'altiste souffler et il insista : « Je hurlai désespérément vers le nord-est du Texas : BUSTER SMITH. » Son interlocuteur finit par entendre et partit chercher l'intéressé. Schuller attendit un temps qui lui parut une éternité et l'autre finit par revenir lui annoncer « qu'il n'y avait pas de Brother Smith ici ». Schuller ne perdit pas totalement son sang-froid et expliqua alors « qu'il devait parler au chef de la formation qui était en train de jouer là ». Une voix de femme lui annonça au bout d'un très long moment d'attente que Buster le rappellerait à minuit.
Schuller ne dut pas bien dormir cette nuit-là. Buster l'appela enfin à deux heures de l'après-midi. Il proposa à Schuller d'enregistrer le lendemain, lundi, dans la nuit. Entre autres questions, restait celle du choix des musiciens de l'orchestre, Buster assura à Schuller qu'il disposerait « des meilleurs qu'il connaissait ».
Buster promit de rappeler le lendemain. Tôt le matin, Schuller se rendit au studio. Dans l'après-midi, Smith le rappela et lui annonça que la séance ne serait pas possible avant mardi. Rendez-vous fut fixé pour mardi 20 heures. Au jour et à l'heure dits Schuller attendit. À minuit moins le quart, toujours personne. Buster ne vint évidemment pas, Gunther dut payer les heures de studio et décida, passablement furieux, de regagner New York dans la matinée. Buster lui téléphona à 9 heures moins le quart et expliqua qu'il n'avait pu joindre les partenaires prévus. Aucun n'ayant le téléphone, « il avait dû aller les chercher les uns après les autres chez eux. (...) Deux d'entre eux étaient partis à la pêche ». Tout serait prêt, insista-t-il, pour le vendredi à 21 heures. Le miracle finit par se produire car à partir de là tout se déroula comme prévu. « Nous n'eûmes pas besoin de plus de deux prises de son par morceau. Certains même n'en demandèrent qu'une seule. » Le 33 tours fut bientôt mis en boîte et ce fut le seul jamais enregistré par Buster sous son nom. L'histoire est caractéristique de la vie de maints jazzmen « locaux », comme on dit, restés au pays natal et dont le disque n'a jamais rien immortalisé. Musiciens connus des professionnels et dont les noms sont parfois prononcés au cours d'interviews.
Le jeu de saxophone de Buster Smith conjugue la virilité texane et la fluidité des phrases de Benny Carter dans un esprit proche du blues. Il
n'a pas besoin de beqt tilles expressives, du genre raclements, éructa lions, sifflements d'anches pour exprimer sa force. Cette sobriété-là se retrouve chez Parker, y compris dans ses improvisations les plus éloignées du blues.
Une autre manière indirecte d'appréhender ce style de la jeunesse de Parker consiste à écouter les enregistrements, même tout récents, d'Eddie « Cleanhead » Vinson, autre Texan, nettement plus jeune que Smith, puisqu'il naquit en 1917 à Houston. Lorsqu'en avril 1980, Norman Granz convoqua en studio l'orchestre de Count Basie pour enregistrer « Kansas City Shout », et recréer l'esprit de Kansas City des années 30, il appela Vinson. On dit que c'est un peu comme si l'on pouvait entendre le jeune Charlie Parker.
ENFIN, PARKER
Même dans sa plus grande période de création, Parker composa de nombreux thèmes sur le canevas du blues (Parker' s Mood, mais aussi Billie' s Bounce, Cheryl ou Now' s the Time, entre autres). C'est d'ailleurs très souvent sur une telle base que sa pensée exprimait le plus aisément l'essentiel.
Gene Ramey raconta : « Bird avait un truc qu'il aimait bien faire : il superposait un accord de si naturel à un de si bémol et improvisait ainsi pendant tout un cycle, et généralement à deux ou trois mesures avant le pont il revenait aux harmonies de base. Nous, on appelait ça « détonner », à l'époque. Bird a essayé souvent de nous expliquer ce qu'il faisait, mais dans ce temps-là je suis sûr qu'aucun de nous n'était même pas capable de jouer le pont de Cherokee ! » (Ross Russell, Bird, la vie de Charlie Parker).
Ces souvenirs datent du moment où Parker était encore à Kansas City. Lorsque Jay McShann sortit Confessin' the Blues, qui grimpa rapidement dans les hit-parades, la face B du disque comprenait Hootie Blues, moins commercial mais comportant un solo de Parker (le tout datant du 30 avril 1941), il se trouva des musiciens pour être sérieusement intrigués. Le saxophoniste Sonny Criss se souvint : « À l'époque le soliste n'était mentionné ni sur le disque ni dans les revues spécialisées. Mais moi, je m'étais dit que ce musicien inconnu que je n'aurais peut-être plus jamais l'occasion d'entendre avait découvert une nouvelle voie dans l'évolution du blues. En tout cas ce solo dans Hootie Blues m'a donné aussitôt une nouvelle orientation » (Ross Russell, op. cit.).
En 1942, l'orchestre McShann arriva à New York et Parker fit une assez forte impression. Il décida de s'y établir. Il allait enfin pouvoir exploiter, avec des musiciens jeunes, susceptibles d'aller dans la même direction, sa grande découverte de décembre 1939. Alors qu'il interprétait Cherokee, il constata qu'il pouvait se servir des structures supérieures des accords comme ligne mélodique et, en utilisant les changements ainsi introduits, jouer la musique qu'il avait jusqu'alors pressentie.
Charlie Parker entra, début 1942, dans l'orchestre d'Earl Hines où se trouvaient Dizzy Gillespie et Sarah Vaughan. Hines avait mené la révolution des années 20 et il se trouvait participer à sa manière à celle des années 40 en entretenant un orchestre où les jeunes musiciens pouvaient s'exprimer (heureuse époque, coïncidant malheureusement avec la grève de l'enregistrement dans les studios américains). Parker rejoignit ensuite l'orchestre du chanteur Billy Eckstine où régnait un état d'esprit tort proche. À partir de
I 944, Bird fit partie du quartette régulier de Gillespie, autre grand créateur du bop. De 1945, datent leurs premiers enregistrements importants Salt Peanuts et Hot House.
Les standards, le langage commun des jazzmen, des thèmes empruntés le plus souvent au répertoire du music-hall subirent du fait des novateurs des traitements inattendus. Les boppers se souciaient bien peu du thème initial mais plutôt de prouesses harmoniques.
Dans la plupart des cas, ils expédiaient rapidement le thème initial pour se lancer dans l'improvisation. Les anciens arrivaient rarement à suivre. Cependant, la plupart des avant-gardistes n'avaient pas la force d'improvisation de Charlie Parker et, encore moins sa volonté d'aller plus loin. Le processus est bien connu : pour quelques rares musiciens qui vivaient pleinement la logique de ce bouleversement combien d'autres n'en portaient que les tics et les recettes les plus aisément accessibles.