Dexter Gordon et son forum sur le sax
Retour à l'index du site le-saxophone Au nombre des élus figurèrent Dexter Gordon, Paul (;onsalves, I3ookcr Ervin, Bunky Green et Zoot Sims.
Stitt se permit, en 1963, d'enregistrer un disque entier dévolu à Char-lie Parker, « Stitt Plays Bird ». 11 y joue franchement avec le feu, invoquant les démons ou les bons génies qui l'ont toujours animé. Cette musique est d'une grande sérénité, empreinte d'une certitude inébranlable. Désireux, peut-être, de donner un gage à l'avenir du saxophone, sinon à celui du jazz, il adopta le Varitone, un système d'électrification que l'on relie au saxophone. Il enregistra quelques disques avec ce matériel dans la seconde moitié des années 60. Il n'en conserva pas un souvenir immortel : « Quand l'électricité est coupée, on est comme un imbécile, parce qu'on a pris l'habitude de ce double son. On n'a pas vraiment l'impression de jouer, et on n'a pas l'impression que c'est un saxophone, c'est très bizarre. C'est vrai qu'on utilise des micros, mais quand il n'y en avait pas, les types avaient un meilleur timbre, ils tiraient quelque chose de plus humain de leur saxophone » (Al Levitt, op. cit.).
Sonny Stitt mourut en 1982. Le monde du jazz avait-il fini par découvrir que le seul parkérien « classique », le seul à présenter des formes aussi achevées était aussi un musicien au bord du gouffre ? L'impavide façade dissimulait un à-pic. Il aurait fallu appréhender sa « stupéfiante dérive entre les écueils de la certitude, frôlés au millimètre, comme la corne du taureau » (Alain Gerber).
Sonny Criss
Sonny Criss vivait en plein coeur de Watts, le quartier noir de Los Angeles et s'était retrouvé aux premières loges lors des émeutes qui se déroulèrent du 13 au 16 août 1965. Des milliers de soldats et de policiers, le poids d'une division d'infanterie, durent être engagés pour les réprimer.
C'est alors que le pianiste Hampton Hawes avait téléphoné à Criss qui lui raconta qu'après s'être servi une généreuse dose de whisky, il « s'était assis et avait commencé à boire et à rigoler. Je me sentais comme Néron. J'ai voulu sortir mon saxo et souffler. Quand la bouteille a été finie, c'était l'aube » (Hampton Hawes, Raise Up Off Me). Vision d'apocalypse et de révolution, fond d'histoire idéal pour le saxophoniste.
Criss était professionnel depuis l'âge de quinze ans. Né en 1927, originaire de Memphis, il avait travaillé avec divers orchestres, dont ceux de Johnny Otis et d'Howard McGhce. Il faisait partie à la fin des années 40 de la petite communauté des boppers de I ,os Angeles, faible en
nombre mais riche d'enthousiasme, Ille comptait, pour ne citer que les musiciens établis dans la cité des anges, 'l'eddy Edwards, Roy Porter, Buddy Collette, Charles Mingus et !lampion liawes. Il leur arriva d'accueillir des invités prestigieux, dont Charlie Parker et Dizzy Gillespie, fin 1945. Les enregistrements de 1947, où l'on entend Criss, montrent qu'il s'est jeté à corps perdu dans un parkérianisme de combat, l'enthousiasme et la passion suppléant parfois à la technique. Criss représentait déjà Charlie Parker côté blues, comme on dit côté jardin.
À la fin des années 40, il joua un court moment chez Gérald Wilson avant de participer aux Jazz at the Philharmonie de Norman Granz (on se plaît à imaginer cette tournée dont faisaient partie Charlie Parker, Coleman Hawkins et Flip Phillips). Il joua ensuite avec diverses formations, la plupart du temps sur la Côte Ouest. En Californie, tout se démode très vite et le début des années 50 vit naître la passion pour le rhythm'n'blues, mettant les boppers sur la touche. En 1955, Criss participa à une tournée Stan Kenton, avant de retourner dans sa Californie, à ses petites formations, et, en bref, à un environnement offrant peu de possibilités de jouer du véritable jazz.
Los Angeles offrait du travail pour les musiciens de studio, à condition de ne pas prétendre à l'expression personnelle. « .je nie souviens qu'on m'avait appelé pour quelques séances d'enregistrement et, croyez= moi, j'y suis venu en toute innocence. Il y avait là beaucoup de musiciens que je respectais — mais je fus stupéfait quand je découvris les arrime ments. (...) C'était de la pure camelote. Je ne peux et je ne veux os jouer une telle merde » (in « One Horn Man » de Ilarvey Siders,
Beat, 19 mai 1966).
Quand on sait le peu de ressources qu'offrait la Californie pour les jazzmen comparée à la Côte Est, on se demande comment Sonny a pu arriver à vivre décemment. Lui-même nous donne une idée assez exacte de son état d'esprit lorsqu'il compare Los Angeles à l'Europe : « J'y ai vécu depuis que j'ai quinze ans et je n'ai jamais vu l'intérieur d'un studio de cinéma. En France, en l'espace de six mois, je me suis retrouvé sur la Riviera, acteur et musicien pour un film à gros budget (j'ai oublié le nom) avec Tony Perkins, à me faire 200 dollars par jour » (Ilarvey Siders, op. cit.).
Il était arrivé en Purope en 1962. Établi à Paris, il avait joué dans les clubs, et s'était produit tin peu partout sur le vieux continent ; il enregistra en octobre 1962, en compagnie d'une excellente section rythmique française (I lenri Renaud au piano, Michel Caudry à la basse et Philippe Combelle à la batterie), un petit 45 tours intitulé « Blues pour flirter ». Les quatre ballades interprétées montraient à l'envi que son parkérisme embrassait aussi son amour pour deux autres géants du saxophone alto, Johnny Hodges et Benny Carter. Il s'avère en général plus mélodiste que Sonny Stitt et moins attaché à un répertoire parkérien. « J'aime les ballades. Mais une chose m'est nécessaire pour en capter l'essence. Je dois bien connaître les paroles. En fait, je n'ai jamais joué de ballade sans en connaître les paroles » (Harvey Siders, op. cit.).
Revenu aux États-Unis, Criss y retrouva à peu près la même situation qu'avant son départ. Cependant, dans la seconde moitié des années 60, il enregistra une série d'albums pour Prestige, sept entre fin 1966 et milieu 1969, tout à fait représentatifs de son art. Sa passion était demeurée intacte, même si le monde de la critique de jazz ne s'en souciait guère. Les musiciens, eux, savaient bien à quoi s'en tenir et Bud Shank, un des saxophonistes les plus réputés de la Côte Ouest, l'exprima sans ambages : « Il dit vraiment beaucoup avec son saxophone. Il est l'un des meilleurs de la région pour le jazz pur. » Situation peu enviable, nous l'avons vu, qui fut celle de Sonny Criss jusqu'au 19 novembre 1977, où une balle de revolver mit fin à ses jours.
Ernie Henry
Le passage de cet artiste noir dans le jazz fut fort bref. À peine venait-il de sortir son premier disque pour Riverside, baptisé « Presenting Ernie Henry », qu'il fallut songer à sortir le suivant, « 7 Standards and a Blues ». L'altiste était mort entre-temps, à l'âge de trente-neuf ans. Sa carrière avait commencé en 1947, dans la 52' rue, au sein de l'orchestre de Tadd Dameron ; il resta ensuite dans celui de Dizzy Gillespie, puis travailla pour Georgie Auld, Charlie Ventura, Max Roach, Kenny Dorham et Illinois Jacquet.
On n'entendit plus guère parler de lui jusqu'en 1956, quand Monk l'appela, en décembre, pour participer, aux côtés de Sonny Rollins, à l'enregistrement d'un album qui lui tenait tout particulièrement à coeur, qui s'intitulerait « Brilliant Corners » et resterait d'ailleurs un de ses plus aboutis.
La sonorité d'Henry est âpre, son langage est visiblement issu de celui de Charlie Parker, mais curieusement son timbre tire parfois vers celui du ténor (le rapprochement avec Sonny Rollins s'impose très fugitivement). La différence entre Ernie Henry et Kit Woods, par exemple,
1 rl rn e• 4t-seuttif n'ect er.Ilt•nritInt Itai SI nette (Cf ()rien/ dans son
disque d'août 1956). Ce milieu des années 50 correspondait aussi à un retour du saxophone « dur » et il n'était pas illogique que réapparussent quelques parkériens oubliés. Dans le cas d'Ernie Henry on a aura compris que son retour sur le devant de la scène coïncida presque avec sa disparition définitive.
Sahib Shihab, Pony Poindexter et Leo Wright
D'autres musiciens noirs et souvent de moindre stature, payèrent eux aussi tribut à l'art de Bird. Commençons par deux musiciens noirs de la génération de Bird, ou peu s'en faut. Sahib Shibab et Pony Poindexter, apparus tous deux sur la scène du jazz au milieu des années 40. Le premier débuta sous le nom d'Edmund Gregory, son véritable nom. Il s'imposa surtout comme musicien de section, se partageant entre le baryton — qui lui convient peut-être le mieux en solo —, l'alto et, plus récemment, le soprano. À l'alto, nous disposons d'un témoignage particulièrement remarquable, un disque en compagnie de Milt Jackson et de Thelonious Monk en 1951, où l'on apprécie son jeu très timbré, solidement charpenté (tendant vers la « virilité » du ténor, mais peut-être la conséquence de la présence de Monk, dans la mesure où l'on observe le même phénomène avec Ernie Henry auprès du pianiste).
Chez Pony Poindexter, le parkérisme tend vers la simplification, en accentuant àussi le profil bluesy. On pourrait dire à peu près la même chose de Leo Wright, dont la carrière commença plus tard, vers la fin de la décennie suivante, et qui associait à son souci d'expressivité une approche plus rugueuse du saxophone.