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Même si le poste de lead alto n'eut pas la même importance qu'à l'âge des grands orchestres, simplement parce qu'il y avait de moins de grandes formations de jazz donc beaucoup moins de travail, citons simplement quelques hommes de grand mérite, dont certains s'illustrèrent également comme solistes. Parmi ces derniers, Phil Woods et Jerry Dodgion (dont nous parlons donc ailleurs), Marshall Royal, Harold Minerve, Ptnt er Kilbert, Preston Love, Jerome Richardson (que nous nommons également parmi les barytons modernes), Phil Bodener,
SI LESTER obséda maints ténors, Charlie Parker créa à sa manière une autre forme de traumatisme. Warne Marsh l'exprima ainsi : « J'ai eu dans mes classes des étudiants noirs, qui n'avaient jamais
entendu le nom de Charlie Parker. Tout va si vite qu'il suffit maintenant de moins d'une génération pour qu'un génie de cette taille sombre dans l'oubli. Un oubli si rapide cela m'intrigue, j'ai même parfois l'impression que la disparition de Parker a été ressentie par certains comme un soulagement. Sans doute certains musiciens se sont-ils dit : maintenant, on peut jouer et être nous-mêmes, il n'y a plus ce monument qui nous oppressait. C'est peut-être de cette « libération » que sont issus les bouillonnements, les tendances divergentes qui ont bouleversé le jazz. Vous ne pouvez pas avoir idée de ce qu'a été l'emprise de Parker sur les musiciens de son époque. Tous les musiciens de New York respiraient à son rythme. (...) Si je considère mon propre cas : avant d'entendre Parker, j'étais un instrumentiste qui essayait de tirer de la musique de son saxophone. Puis j'ai découvert Parker et la musique est devenue un art. » (Interview réalisée par Chris Flicker, Jazz Magazine, février 1976.)
Le barrage parkérien joua tant et si bien qu'il fallut attendre le milieu des années 50, soit pratiquement la mort de 13ird, pour que le jazz dans son ensemble amorce un nouveau virage. Auparavant, à l'exception du
courant lestérien, les musiciens groupés autour (le Lennie Tristano furent parmi les rares à chercher une direction « complémentaire », une voie novatrice à partir des basés parkériennes. Warne Marsh, justement, était un des rares ténors de sa génération qui trouvât grâce aux yeux de Charlie Parker ; de même Lee Konitz chez les altistes.
Warne Marsh
Il naquit à Los Angeles en 1927. Il étudia successivement le piano, l'accordéon, la clarinette basse, le saxophone alto et le ténor. Dans ce domaine, ses préférences allèrent d'abord à Tex Beneke, puis à Coleman Hawkins et à Ben Webster. Rien que de très normal pour un musicien de sa génération. Sa perception de la musique fut profondément transformée par sa rencontre avec le trompettiste Don Ferrara, à l'armée en 1946. Ferrara était alors l'élève de Tristano et n'avait de cesse qu'il fît découvrir autour de lui la musique du pianiste. Il réussit, en tout cas, à convaincre Marsh et un autre saxophoniste, Ted Brown. Marsh fut muté dans le New Jersey et en profita pour aller voir Tristano. Après le service militaire, il revint tout de même quelques mois en Californie mais ne tarda pas à rallier New York où il étudia près de sept ans auprès du pianiste.
En janvier 1949, un quintette réuni par Tristano, comptant Marsh et Konitz, se produisit dans un club new-yorkais. Les mêmes hommes, auquel s'était ajouté le batteur Shelly Manne, enregistrèrent le 11 du mois pour New Jazz. C'était le premier aboutissement formel d'un long travail commun. L'homogénéité du groupe est évidente. On est frappé d'entrée par la stupéfiante complémentarité des voix des deux saxophones (nous avons déjà parlé de cette séance lorsqu'il était question de Lee Konitz, de même des suivantes pour Capitol).
Dès lors que l'on aborde l'école tristanienne, il est difficile de faire la part des choses. Les relations entre Tristano et ses élèves les plus brillants ne furent pas toujours faciles, les siennes et celles de ses proches avec le monde du jazz, en général, furent souvent d'ordre conflictuel. L'intégrité consistait aussi à exprimer sans détour ses opinions et les jugements étaient souvent très durs. Dénonçant l'insignifiance de maints développements de jazz moderne à partir de Charlie Parker, tançant le commercialisme des uns et l'incapacité à créer des autres, Tristano suscitait la crainte. En retour, il se condamnait, à plus ou moins long terme, à un relatif isolement.
Lee Konitz avait choisi très tôt de voler de ses propres ailes, quitte à passer par des contextes nettement moins stimulants. On peut deviner que Tristano n'ait pas considéré d'un très bon oeil l'entrée d'un de ses élèves favoris, en outre un partenaire de choix, dans l'orchestre de Stan Kenton.
La position de Warne Marsh fut différente, il resta longtemps auprès du pianiste, et cette volonté de retrait eut forcément des répercussions sur sa réussite personnelle.
Lorsqu'en 1951 Tristano ouvrit un studio à Manhattan, un endroit idéal pour recevoir les élèves et jouer entre amis, le vent avait tourné. Si le pianiste avait longtemps suscité l'intérêt de la critique, commençait maintenant une période de purgatoire, avec l'absence d'engagements dans les clubs. Pour survivre et travailler avec Lennie le soir, Warne Marsh dut trouver du travail hors de la musique durant la journée.
Dans cette première moitié des années 50, Warne Marsh n'avait pas encore enregistré un seul disque sous son nom. C'est d'autant plus regrettable que les enregistrements en concert aujourd'hui disponibles sont remarquables. L'album « Live in Toronto 1952 » est particulière-ment éblouissant, il narre les retrouvailles de Tristano, de Warne Marsh et de Lee Konitz. On peut le considérer comme un des disques les plus importants de tout le jazz des années 50, l'égal des meilleurs disques de Charlie Parker de l'époque.
L'album officiel des retrouvailles entre Marsh et Konitz date du 15 juin 1955 et s'intitule « Lee Konitz with Warne Marsh ». Tout s'y passe comme s'ils n'avaient cessé de se voir et de jouer ensemble, au détail près que la voix de chacun s'est affirmée. Le résultat global a tout d'un petit monument, hommage conjoint à Lester Young et à Charlie Parker, sous la houlette du maître absent, représenté en l'occurrence par le pianiste Sal Mosca. Rien de figé, cependant. Une architecture frémissante où l'on distingue d'étonnantes passerelles, de singulières traverses sillonnant l'espace.
Marsh s'installa sur la Côte Ouest. Il y grava son premier album, « Jazz of Two Cities » (Imperial LP-9027) et invita une vieille connais-sance, le saxophoniste Ted Brown (pratiquement son jumeau, musicalement parlant). Le disque a une allure décontractée et Marsh semble éprouver un plaisir tout particulier à dialoguer avec un autre ténor ; les deux hommes se retrouvèrent pour enregistrer le mois suivant quatre
morceaux pour Kapp.
La politesse aidant, ce fut au tour de Ted l3rown de convier Marsh à une séance d'enregistrement le mois suivant, cette fois avec titi troisième
saxophoniste, l'altiste Art Pepper (même rythmique que précédera - ment, Gary Frommer ayant succédé à Morton). Le résultat est sympathique mais le fait d'avoir mis trois saxophonistes de front n'ajouta rien à l'intérêt de la séance et ne contribua pas, non plus, à la densité des échanges.