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Rollins for ever

Retour à l'index du site le-saxophone Sonny Rollins
À la fin des années 40, Sonny Rollins apparaissait comme un saxo-phoniste des plus doués. En 1949, à l'âge de vingt ans, il enregistra auprès de Bud Powell, Fats Navarro et Jay Jay Johnson. Comme l'écrivit Martin Williams : « Sa conception est moderne, mais pas beaucoup plus, disons, que celle de Dexter Gordon, et à peine plus seulement que celle de Don Byas. La comparaison avec Hawkins était (et reste encore) inévitable. À coup sûr, beaucoup de ce que Rollins sait sur l'harmonie vient de ses premières impressions du style de Hawkins. » (Martin Williams, Jazzmen d'aujourd'hui.)
Rollins avait acquis très tôt une certaine maîtrise du langage parké-rien, ce qui lui causa quelques tracas puisqu'au bout du compte il dut se

résoudre, comme Sonny Stitt, à abandonner l'alto pour le ténor.
« Passez un 33 tours du jeune Rollins en 45 tours et vous entendrez Charlie Parker », la formule est connue, elle reflète en tout cas la situation psychologique de Rollins vers la fin des années 40.
Il n'avait sans doute pas envie de piétiner trop longtemps dans cet espace parkérien où l'on commençait à s'entasser. Lui-même venait à l'origine d'un horizon musical fort différent, puisqu'il avait d'abord été enchanté par la musique de Louis Jordan, saxophoniste rock avant la lettre, dont les enregistrements en petite formation avaient ravi le grand public dès la fin des années 30.
Rollins commença à vouloir dégager l'expression particulière de son nouvel instrument, le ténor, tout en cherchant à repousser les limites du cercle parkérien.
La séance du 17 décembre 1951 montre une personnalité déjà sen-sible et l'on devine aussi une certaine gêne, maladroitement dissimulée par des ficelles grosses comme des câbles (l'enfilage des clichés dans Newk's Fadeway).
Entre 1953 et 1955, Rollins traversa une mauvaise passe, marquée par des « problèmes personnels ». En 1956, il rejoignit le groupe du batteur Max Roach, à côté du trompettiste Clifford Brown. Comparé à ce dernier, il paraît tout de même un peu pataud.
En mai de la même année, il invita Coltrane à participer à l'enregis-trement à deux saxophones d'un long morceau de treize minutes, Tenor Madness. Une telle rencontre avait un caractère prémonitoire. Rollins avait-il deviné que, bientôt, Coltrane l'empêcherait souvent de dormir ?
Toute la période de travail avec Max Roach avait sans doute été pré-cieuse à Rollins, mais d'avoir aussi profité de la leçon de Miles Davis et, surtout, de celle de Thelonious Monk, contribua probablement aussi à renouveler la dimension rythmique de son jeu. À donner à sa syntaxe une respiration plus ample, tout en lui conservant sa force impressionnante.
Le premier témoignage de cette nouvelle approche correspond à la période des enregistrements au Village Vanguard de New York, en novembre 1957. On commença par en publier cinq longues interprétations (Blue Note en sortit dix autres, toutes aussi éblouissantes, près de vingt ans après). Il présentait un trio sans piano, outre le saxophone, la contrebasse de Wilbur Ware et la batterie d'Elvin Jones (alors le batteur de John Coltrane) ou de Pete La Rocca, selon les morceaux.
Rollins et ses compagnons donnent une stupéfiante prestation ryth miquc, tailladant et zébrant sans vergogne l'espace qu'ils se sont alloué.
Le matériau choisi est uniquement composé de thèmes connus, des standards, et leur manière de se mouvoir à travers ce répertoire familier est à la fois câline et décapante — l'humour n'y est pas absent — et le rapport du familier à l'inconnu est générateur d'une captivante tension.
La même impression de plain-pied subsiste dans un album, cette fois réalisé en studio, en février et mars 1958. La longue pièce qui donne son titre à l'album « The Freedom Suite » est jouée par un nouveau trio ténor-basse-batterie (Oscar Pettiford et Max Roach)
Elle est signée Rollins et dure près de vingt minutes, « composée », pourrait-on dire, si elle n'estompait pas la frontière entre l'écrit et l'improvisé. Elle se déroule comme une sorte de suite, à trois voix, telle une conversation ménagée par paliers.
À la fin des années 50, Rollins éprouva le besoin de se retirer et de méditer sur le monde et lui-même, sur sa musique et celle de John Coltrane. « Tous les disques que j'ai enregistrés avant ma retraite, dit-il, avaient cette particularité commune, si j'ose dire, de ne pas se ressembler. Ils mettaient en évidence, non pas un, mais plusieurs styles. »
Le disque du retour, « The Bridge », enregistré le 30 janvier 1962, affirma cette pluralité et la mit au service d'une simplicité éphémère. Suivre Coltrane dans son exploration frénétique ne lui paraissait plus la voie convenable. Il devait faire appel à toutes ses ressources intérieures, à son amour pour les belles mélodies, fussent-elles presque simplistes, celles qu'il aima toujours parcourir et faire parler avec sa voix.
« Simplistes », écrivions-nous, ou « plus simples », dans la mesure où Rollins allait se tourner bientôt vers son fameux répertoire caraïbe (Mambo Bounce, dès 1951), en enregistrant Don't Stop the Carnival (aujourd'hui encore son plus grand succès auprès du public) et aussi, dans le même disque, Jungoso, Bluesongo et Brownskin Girl. L'expé-rience est d'autant plus intéressante que Rollins s'est adjoint, dans presque tous les morceaux composant l'album « What's New ? », des percussionnistes et que la guitare de Jim Hall remplace le piano, contribuant à sa manière à un renouvellement des rapports entre le rythme et la mélodie.
Pouvait-on espérer que la vision de tels paysages l'apaiserait long-temps ? Ce serait mal le connaître et ne pas voir qu'au souci Coltrane s'était ajouté depuis peu le tracas Omette Coleman. La musique de ce dernier venait d'avoir un effet de bombe sur le monde du jazz et Rollins, comme d'autres, avaient dû en reconnaître la fraîcheur d'inspiration.
Cet intérêt nouveau se traduisit par l'enregistrement d'« Our Man in Jazz », capté la même année, et comptant trois morceaux en tout : Oleo (vingt-cinq minutes trente-deux), Doxy (quinze minutes huit) et Dearly Beloved. Avec à ses côtés Don Cherry et Billy Higgins, respectivement trompettiste et batteur d'Ornette Coleman, on pourrait supposer qu'il tentait de tourner le problème Coltrane en empruntant des moyens colemaniens, manière comme une autre de juguler, par la même occasion, la question Coleman. Lui-même jugea que l'album était une de ses plus belles réussites et il fut considéré par la critique quasi unanime comme un de ses enregistrements les plus importants.
Cependant il était écrit que rien ne le laisserait vraiment en repos. En juillet de l'année suivante, il invita Coleman Hawkins son vieux maître, à participer avec lui à l'enregistrement d'un album « Sonny Meets Hawk ! ». Pour RCA. C'est un peu comme s'il avait voulu toucher le sol pour retrouver les vieilles puissances tutélaires : Hawkins et Parker n'avaient-ils pas été les grands maîtres de sa jeunesse ? Maintenant que la terre du jazz remuait sous ses pieds, n'était-il pas légitime de les invoquer ?
Las, les trouble-fête se trouvaient évidemment devant, et non der-rière lui, et cette liberté présente ne le laissait pas en repos. Il se débattait avec la modernité, sans oser l'étrangler. RCA a publié récemment un disque étonnant, « The Alternative Sonny Rollins », suite inespérée de deux albums parus en 1964, « Now's the Time » et « The Standard Sonny Rollins ». L'auteur du texte de pochette, Raoul Dengdett, alias Laurent Goddet, ne manque pas de souligner la différence entre les disques « officiels, sages et classiques », et ces inédits, initialement rejetés, véritables compléments libertaires. Décidément, Rollins oscillait encore entre l'aventure et le familier.
La ligne de partage apparaît assez nettement dans « East Broadway Run Down », de 1966. La rythmique y est tout bonnement celle de John Coltrane et le disque est un demi-échec, attachant il est vrai, mais mal assis entre deux mondes.
Depuis, Rollins est demeuré au premier plan, un peu en retrait quand même, en homme de goût volontiers ignorant des exigences du modernisme. Chaque fois qu'il embouche son saxophone en public, la magie reprend ses droits. Pourtant, la critique attend toujours avec quelque inquiétude son nouvel album, prête à crier au génie, car tel est Rollins qui suscite la foi au-delà de l'adhésion et laisse entrevoir un ailleurs. Et toujours, nous reste un chant. intact, celui de Don't Stop the Carnival, annonçant que la fête continue, même si nous l'avons oublié.

Frotp