John Coltrane et blue note
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Si Rollins n'arriva jamais à la découverte de lui-même, Coltrane mit beaucoup de temps, procédant par longues étapes, à y parvenir avant de se perdre pour de bon et disparaître dans l'embrasement de sa propre musique. On insiste rarement sur l'énorme chemin déjà parcouru avant ce « Giant Steps » de 1959. À l'âge de vingt et un ans, en 1947, il fut engagé dans l'orchestre d'Eddie « Cleanhead » Vinson, son Buster Smith à lui. Nous avons déjà souligné, à propos de Charlie Parker, le rôle formateur de Buster Smith, saxophoniste s'exprimant dans un idiome proche du blues. Nous avons aussi indiqué au passage la ressemblance profonde entre le jeune Parker et un certain Eddie « Cleanhead » Vinson.
Sans prétendre que le séjour de Coltrane dans l'orchestre de Dizzy Gillespie, entre 1949 et 1951, ne fut pas important pour lui, il faut voir qu'il se retrouva ensuite, entre 1952 et 1953, chez Earl Bostic, autre phénomène.
Bostic, nous insistons, fut un des plus grands techniciens du saxo-phone, sa technique proprement exceptionnelle fut à partir des années 50 au service de musiques volontiers commerciales, fort proches du rhythm and blues et non du jazz pur. Bostic s'était fait une spécialité de l'interprétation de thèmes très connus, comme Flamingo et Harlem Nocturne, dans un tel esprit. Il n'empêche que certains de ses enregistrements révèlent des caractères précoltraniens, comme l'a souligné Philippe Baudouin. Bostic n'était pas avare de conseils à ses jeunes musiciens et bien des saxophonistes en profitèrent. Après Bostic, Coltrane travailla pour Johnny Hodges, encore un géant. Hodges, lui aussi, était alors dans sa période « blues », réussissant même à connaître une certaine notoriété auprès du grand public. Coltrane resta avec le Lapin entre 1953 et 1954.
En 1955, il fut engagé par Miles Davis, et les deux ans passés avec le trompettiste comptèrent certainement pour beaucoup dans la suite de son développement musical. « Miles, dit un jour Coltrane, exerce une influence majeure chez la plupart des musiciens modernes. Il n'y a guère de domaine harmonique qu'il n'ait exploré. Il suffit de l'écouter jouer pour voir des portes s'ouvrir. Quand par hasard, moi je crois faire une découverte, je m'aperçois que Miles ou Monk l'ont déjà faite. Il y a des choses que j'apprends directement de l'un ou de l'autre. Par exemple, Miles m'a montré les choix possibles à l'intérieur d'un accord, et aussi des voies nouvelles. » (Cité in Round about Midnight — Un portrait de Miles Davis, d'Éric Nisenson.)
Miles dut se battre pour imposer ce saxophoniste qui jouait « trop de notes », selon la critique, et déroutait nombre d'auditeurs peu habitués à de tels déluges.
On a pu dire que Coltrane tentait de secouer le carcan des accords en tentant d'en exploiter toutes les possibilités, les tournant et les retournant en d'interminables phrases, les enchaînant sans répit. C'est vrai sans l'être tout à fait, la différence entre la musique de Coltrane et celle de ses plus illustres prédécesseurs sur le plan harmonique, Coleman Hawkins et Charlie Parker, est patente mais elle ne tient pas à ce seul plan. L'exploration systématique n'obéit pas à une même volonté. Coltrane a autant envie de sortir le maximum de ce harcèlement harmonique que d'en casser le cadre. Pour ce faire, il a été parmi les premiers à augmenter démesurément la durée des morceaux. Se battant avec les accords, il n'en épuisait évidemment pas la substance mais finissait par en sortir et se retrouver dans un intermonde, pas tout fait celui de la
musique atonale, comme en témoignent ses disques jusqu'à la période Chasin'the 'Franc (1961), et pas encore celui du modal.
L'exploration avait commencé d'abord avec les plus grands mélo-distes, Sidney Bechet et Lester Young notamment. Ils avaient spontanément créé des rapports inouïs entre la mélodie, celle du thème sur lequel ils improvisaient, et la leur, fruit de cette improvisation. Coltrane retrouvait aussi la dimension du blues, il le souligne lui-même avec son fameux hommage Blues to Bechet et dans l'album « Coltrane Plays the Blues ». Il renouait ainsi avec une liberté rarement perçue comme telle, celle justement de Earl Bostic, d'Eddie Vinson, et avant eux des chanteurs de blues ; de tous ceux qui avaient créé leur propre expression extérieurement à la démarche du jazz proprement dit. Dans le meilleur des cas, le langage de ces saxophonistes appelait une liberté inédite, grâce au rapport flottant qu'ils pouvaient instaurer avec les bases mélodiques du blues.