Billy Mitchell et le son du jazz
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Évoquons maintenant le cas d'autres musiciens à un moment fascinés par l'art de Rollins et qu'il serait pourtant absurde de considérer comme des « Rollinsiens ». Billy Mitchell, qui appartenait lui aussi à la bande de Detroit, débuta à la fin des années 40 et travailla dans divers ensembles, dont celui de Woody I lerman, avant de revenir dans la ville dr sa
jeunesse et y monter son propre groupe au début des années 50. Il fut ensuite associé à Dizzy Gillespie, entre 1956 et 1957, puis resta chez Count Basie, entre 1957 et 1961. Il quitta ce dernier employeur pour créer son propre orchestre avec Al Grey, elle se maintint jusqu'en 1964.
Obligé, une fois encore, de repartir vers d'autres horizons, il devint directeur musical de Stevie Wonder. Dans les années 70, il retrouva un peu de son indépendance et recommença à se produire pour son propre compte.
Il est considéré comme une sorte de prototype du hard bopper, son style est pourtant le produit d'une pléiade d'influences, dont celle de Rollins.
Roland Kirk, Yusef Lateef
Il y eut aussi du Rollins chez Roland Kirk et Yusef Lateef, mais il paraît impossible de ne pas voir, d'abord, leur singularité. Roland Kirk ne ressemble à personne et personne ne lui ressemble. Ce musicien noir était aveugle et utilisait plusieurs instruments simultanément : « Je crois que de tout temps cette idée était en moi mais je n'arrivais pas à en avoir une conscience précise. C'est grâce à un rêve que le voile qui me dissimulait la vérité se déchira enfin (...). Je me suis vu jouant de deux instruments en même temps. Le son qui sortait de ceux-ci était étrange. Je n'avais jamais entendu auparavant quelque chose de comparable. Cette sonorité ne m'a plus quitté par la suite. (...) Je me suis mis alors à fouiller les brocanteurs. Ce n'était pas toujours bien facile. Pensez que cette longue recherche se passait vers les années 50 ou 51 (...), je n'avais guère plus de quatorze ans. Enfin, un jour, j'ai découvert dans une arrière-boutique les instruments de mon rêve, ce manzello et ce strich qui, ajoutés au ténor, sont parvenus progressivement à reproduire la sonorité que j'avais entendue une nuit. » (Propos recueillis par Jean Clouzet et Jean-Claude Zylberstein, Jazz Magazine, décembre 1963.)
Le style de ténor de Kirk est fortement imprégné de blues, ce qui ne l'empêche d'ailleurs pas lors de cette même interview de citer en exemple « ce Marcel Mule dont un disque passe actuellement sur le plateau de l'électrophone, croyez-vous, dit-il, que son jeu et le mien soient à l'opposé l'un de l'autre ? Je prends plaisir à l'écouter parce que ce qu'il joue est musique ».
line nouvelle Fois l'ailleurs était entré dans le jazz par la petite porte, porte qui ne tarda pas à s'ouvrir toute grande. Kirk, Yusel. I ateef,
prônaient l'universalisme et se tournaient vers les musiques du monde entier, à commencer, d'ailleurs, par l'Orient. Cette profession de foi anima bientôt John Coltrane. Chez Kirk, la démarche était différente, où qu'il ait pu aller, le fond blues était demeuré présent. C'est peut-être ce qui avait séduit Mingus quand il avait fait appel à lui au début des années 60.
Bien qu'il reçut très tôt le message parkérien — étant dans le métier depuis 1946 —, Yusef Lateef, connu alors sous le nom de Bill Evans, avait déjà été marqué par des saxophonistes de la génération précédente : Coleman Hawkins, Dick Wilson, Herschel Evans et Lester Young. Lorsqu'il arriva chez Dizzy Gillespie en 1949, ses compagnons de pupitre étaient Jimmy Heath et John Coltrane. Lorsque Gillespie dut congédier ses musiciens, Lateef retourna à Detroit, ville de sa jeunesse, et se consacra sérieusement à l'étude de la musique à la Wayne State University.
Ses premiers disques chez Savoy reflètent pleinement l'essentiel de ses préoccupations : l'instrumentiste est proche de Rollins (et c'est encore vrai aujourd'hui), sorte d'aboutissement de sa passion de jeunesse pour Hawkins, voire pour Gene Animons (comme il l'a dit lui-même) et emploie volontiers un matériau thématique insolite, exotisme traduisant sa volonté d'universalisme.
Entre 1960 et 1961, il joua avec Charles Mingus et sentit alors qu'une période nouvelle de son existence venait de commencer. En 1962 et 1963, il travailla pour Cannonball Adderley. Ses propres disques devinrent plus convaincants, ceux de la période Impulse, en 1964 et 1965, sont parmi ses meilleurs. Le jazz commençait à s'ouvrir à certains des horizons que Lateef et Roland Kirk avaient fait entrevoir. Paradoxalement le monde de Lateef parut alors se figer, même si ses disques gardaient toujours un indéniable cachet. Il est vrai qu'il accordait désormais beaucoup de temps à l'enseignement.
James Clay
La ressemblance avec Rollins ne naît pas forcément de la copie, chez James Clay, par exemple, elle provient tout bonnement d'intérêts communs. Ce musicien originaire du Texas associa en effet dans un même élan inspiré l'art de Coleman Hawkins et celui de Lester Young, à une époque où Parker faisait partie du bagage commun. Il naquit en 1935
Coleman. Il dirigea ensuite son propre groupe puis s'associa à Red Mitchell. Il se retira un moment de la scène musicale et y revint début 1960, participant, à l'instigation de Cannonball Adderley, à deux séances pour le compte de David Newman et Wess Montgomery. En 1963 et 1964, il fut employé par Ray Charles. Après des débuts aussi prometteurs, on comprend mal qu'il se soit fait si discret, la raison étant probablement à chercher en dehors de la musique.